刘永谋丨技术如何解决“艺术危机”?
2020-10-26 22:21:43
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——斯蒂格勒的“技-艺”反思

来源:信睿周报

文 / 刘永谋(中国人民大学哲学院)

不少谈论技术问题的哲学家也喜欢谈论文艺,比如,海德格尔喜欢讨论诗歌和荷尔德林。此种风尚在当代法国思想家中尤为常见,福柯、鲍德里亚、德勒兹、德里达和斯蒂格勒均如此。福柯更是提出生存美学的理论,要求哲学家做出表率,把生活当作有自己“风格”(style)的艺术品。他曾道:“艺术成了一种专业化的东西,成了那些搞艺术的专家所做的事情。为什么人的生活不能成为艺术品?为什么灯或房子可以成为艺术品,而我们的生活反而不能呢?”显然,福柯要求哲学家同时也应是艺术家。

斯蒂格勒同样抱怨艺术的专业化,希望艺术家成为福柯意义上的哲学家,或按照生存美学来“哲学地”生活。他认为,“何为艺术家?艺术家是个体化形象的典范——这可以理解成是心理的和集体的个体化过程”。这里的“个体化”与福柯提及的“风格”可谓异曲同工。显然,两人对哲学家和艺术家的要求太高,赋予他们的责任太大。在中国,“哲学”是理性、呆板和枯燥的代名词,“艺术”则意味着感性、不羁和浮华。然而,在当代法国,哲学、艺术和技术却常常在技术哲学中交织在一起。

今天的时代无疑是技术时代。哲学家常自诩其对时代精神的把握,先锋法国哲学家当然勤于反思高新技术问题。而思考技术问题时,他们将“技”与“艺”放在一起审度。

“技艺不分”根源于法国文化的历史传统。按照沙茨伯格(E. Schatzberg)的观点,历史上technik(技艺)一词长期在法国被使用,指工业艺术及其生产材料和方法,明显是混同技术与艺术的术语。百科全书运动时期,technologie(工艺学)一词曾流行一时,但到19世纪末,这个词就很少出现了,被诸如applied science(应用科学)和technik等新的概念所取代。直至一战和二战之间,和英语中表示技术与艺术分离的词technique(技术)的含义类似的法语词才开始被大规模使用。法国技术与哲学学会共同发起人塞瑞祖里(Daniel Cerezuelle)指出,尽管德国哲学家和工程师常使用technik一词,但art(艺术)这个术语在法国仍然很流行。斯蒂格勒曾指出,“我们今天所说的‘艺术’,在古代就是‘技术’(tekhnè)”。总之,在法国,“技艺不分”有词源学上的原因。在法国人看来,艺术并不局限于在博物馆和艺术馆里珍藏的纯粹审美物,更多的是应用于建筑、机器、家具、装潢、服装和园艺等领域的实用工业美学品。埃菲尔铁塔和卢浮宫的玻璃金字塔堪称艺术与技术完美融合的典范,巴黎人民不但不觉得“违和”,反倒引以为傲。

人类纪里的艺术:斯蒂格勒中国美院讲座

[法] 贝尔纳·斯蒂格勒 / 著

重庆大学出版社 2016-12

有意思的是,在过去几十年间,一些法国技术哲学家——如西蒙栋(Gilbert Simondon)和埃吕尔(Jacques Ellul)——被同行冷落,却在艺术家、设计师和建筑师中大受欢迎。提出“巨机器”(Megamachine)理论的美国技术哲学家芒福德(Lewis Mumford)在技术哲学发达的美国也有同样的遭遇。实际上,技术哲学作为哲学分支的专业地位在法国一直存在争议,很多人认为这与其“技艺不分”的文化传统有关。

今天,法国技术哲学标志性人物(如拉图尔和斯蒂格勒)与艺术家的联系都非常紧密,也是有名的策展人。2006年起,斯蒂格勒担任蓬皮杜国家艺术文化中心文化发展部主任,创立创新研究所(IRI)并任主任,新媒体、电影等是他重要的研究主题,他声称要用技术来解决艺术遭遇的“危机”。斯蒂格勒进入中国时最早先和中国美术学院接触,同时,他与中央美术学院、中国艺术研究院也有不少联系,在北京798艺术区参加过活动。总之,斯蒂格勒在文艺圈的名声明显比在哲学界大。

本文以斯蒂格勒为例,谈谈法国技术哲学家对“艺术危机”的看法。斯蒂格勒所谓的“艺术危机”指的是什么?他有否想过该如何解决这一危机?这得先从他如何看待技术与艺术的关系说起。

斯蒂格勒主张“泛”技术,他认为“人的行动即是技术”,舞蹈、语言、文学、诗歌、音乐乃至政治,无一不属于技术领域。但在日常生活中,人们用“技术”一词指称人类行为中只有优秀者掌握的专门技能,如声乐技术——虽然人人都会唱歌,但只有歌唱家才掌握声乐技术。而艺术则是技术的最高级形式,特定技术最终升华为艺术。

斯蒂格勒对技术的理解如此之“泛”,根源在于他对人之本质的理解。他曾用故事“爱比米修斯的过失”来隐喻其人性论:爱比米修斯负责给动物安排技能,结果忘记了人类,所以人一开始就是被遗忘的、有缺陷的。后来,普罗米修斯盗取技术和火给人,才让人类能生存下去,因此,人从源头上便是依赖技术的有缺陷的存在,人离不开技术。技术之于人并非简单的工具,而是类似于义肢或假牙的代具(prothesis)——没有技术就没有人,没有人就没有技术,人性就是技术性或代具性,技术代具与人的缺陷是同一个问题的两面。简言之,人本质上是工具制造者(homo faber)——这是在法国技术哲学家中非常流行的观点。双手灵巧的人创造出同源的技术物和艺术物,都是代具制造与运用的产物。

古人类学家古尔汉(André Leroi-Gourhan)认为,人类身体内部的进化在石器时代已停止,只能突破内部而向外进化。斯蒂格勒认为,技术进化便是人类外在化的(exosomatic)进化形式。因此,没有技术,人类不仅不能生存,也不能进化。人类的文化传承以技术为条件,技术是文化传承的物质载体。斯蒂格勒把技术进化视为人类器官进化的新阶段,将技术学称为“器官学”。

在斯蒂格勒看来,技术性就是时间性。动物世界没有时间,只存活于当下,而人可以借助技术记忆通向过去和未来。他提出人有三种记忆:遗传记忆、后生成记忆和后种系生成记忆。遗传记忆由遗传基因传承,后生成记忆经人的后天经历获得,后种系生成记忆则由技术保存下来。第三种记忆(即技术)使人超越个体生死,跻身于整个人类文明的长河之中。换言之,技术是人类时间或记忆的“固化”。艺术属于技术中特殊的记忆术。斯蒂格勒所谓的“记忆术”,是指专门保存人类记忆的技术,与一般所谓的“传播技术”有很多重合。比如,远古时期的洞穴壁画,古代的护身符、雕刻、文身和结绳,后来的文字、符号,以及现代的录音、摄影、电影、收音机、电视机及计算机、互联网等,均属于记忆术。

图片来源unsplash @Julius Drost

从记忆的时间性上来看,斯蒂格勒区分了三个持留(retention):第一持留是即时记忆,第二持留是回忆,第三持留是技术物对人类记忆的保存。“我们所说的第三持留指的是‘客观性’记忆的所有形式:电影胶片、摄影胶片、文字、油画、半身雕像,以及一切能够向我证实某个我未必亲身体验过的过去时刻的古迹或一般实物”[1],所有的艺术品均属于第三持留。

在工业时代,艺术产业化使得所有艺术品均可被复制。斯蒂格勒将杜尚的《泉》视作复制时代艺术品的开端。他认为,进入数字化-信息化时代,所有的艺术品都具备超复制性,这使得大规模的艺术超工业化成为可能。这就是数字艺术、AI(人工智能)艺术兴起的大背景。所谓超复制性主要有以下四个特征:一是数据化艺术品的复制不会损失任何数据;二是数字复制品可以随意被处理和计算;三是不同复制艺术相互利用,融为一体;四是数字化复制与生物复制(生物科技与基因工程对DNA的复制)相结合,可复制性达到极高的自动化层次。

艺术产业化意味着艺术被商业逻辑俘虏,艺术为消费主义和消费社会服务。艺术品是技术物保存的人类意识,使得艺术可以被用来交换而商品化。在斯蒂格勒看来,艺术产业化意味着艺术的衰败。斯蒂格勒常举泰勒主义者[2]的例子来说明艺术如何为商业所俘虏:他们使用摄影记录方法(chronocyclegraph)来研究工人劳动,即在被测者的关节和身体某些部位装上小电灯泡,用摄像机拍摄工人劳动的过程并进行研究,目标是提高劳动效率,实现科学管理。

而“艺术危机”的真正到来,是从记忆术成为当代技术体系的主导技术开始的。按照斯蒂格勒的观点,记忆术自古就有,但在数字化-信息化时代才占据了技术体系的主导地位,即整个技术-工业系统是以记忆术为基础运转的。

由于技术与社会之间一直存在冲突,而当代技术的加速发展极大地加剧了这种冲突,因此,发达资本主义社会必须想方设法让社会接受新技术,才能让消费主义经济顺利运转。包括电影、电视、电台和数码艺术等艺术形式在内的记忆术在这一过程中扮演了关键角色,因为它们可以在不同的观众和听众中形成共同意识,甚至塑造某种全球性共识。“在文化工业的演变过程中,被销售的是意识本身。”[3]

斯蒂格勒特别界定了一类时间性艺术,以说明艺术在塑造当代意识中的重要作用。他认为音乐、电影、电视和广播都是时间性的,这些艺术形式属于时间客体——“当某一客体的时间流与以该客体为对象的意识流相互重合(如音乐旋律),那么该客体即为‘时间客体’。”[4]在斯蒂格勒看来,人的意识也是时间性的意识流,与时间性艺术(尤其是电影)同构。他甚至认为,人的意识就是电影,因为人的意识处理信息的方式和电影类似,并不止于简单地接受,而同样要进行剪辑、蒙太奇、删减等“后期处理”。所以说,时间客体对观众或听众的意识流影响非常大。斯蒂格勒尤其关注电影的力量,经常把当今称为“电影时代”。

蒙太奇理论奠基人之一 Sergei Eisenstein

记忆术产业越发达,技术被接受程度越高,技术体系发展越快。此时,包括艺术在内的记忆术成为资本主义技术-工业体系的核心,资本主义社会进入了斯蒂格勒所谓的“超工业化时代”(hyperindustrial era)。其中,美国被斯蒂格勒认定为世界技术接受竞争中的优胜者。在美国,艺术和文化工业成为推销新技术产品和“美国生活方式”的最佳工具,是技术接受和商业战的重要手段。换言之,艺术已被完全异化,成为控制当代社会的权力形式,卷入全球资本主义商业战、信息战和思想战的漩涡之中。这就是斯蒂格勒所谓的“艺术危机”。

同时,斯蒂格勒将“艺术危机”称为“象征的苦难”(symbolic misery)。文化是象征的事业,“象征的苦难”等同于当代文化的苦难,而艺术作为文化的精华,必然是苦难的主角。由此,斯蒂格勒指出,象征的苦难是当代艺术遭受的某种“美学苦难”:

• 美学调节压倒美学经验。后者是人的本真体验,前者则以艺术为社会控制术,前者压倒后者意味着工业-技术逻辑左右象征-符号逻辑;

• 美学调节成为社会控制最重要的手段,消费主义彻底俘获艺术,工业-技术完全征服艺术;

• 在全球化背景下,经济竞争被激化为经济战争,经济战争变成美学战争,美学战争导致“象征的苦难”;

• 当代社会运用象征维持社会秩序,文化产业颠倒、败坏和简化象征,象征被生产过程所吸纳,象征的生产被简化为计算;

• “象征的苦难”导致西方社会个体化丧失或非个体化,当代个体化被程式化(grammatization)的新样式(即数码化)完全左右;

• 非个体化的结果是每个人失去个性和自我,整个社会成为德勒兹所谓的“控制社会”,或斯蒂格勒所谓的“蚁丘”(anthill),即个体成为社会大机器中的一个零件。就纯粹审美艺术而言,当代社会已经成为艺术的沙漠,或斯蒂格勒所谓的“贫民窟”(ghetto)。

进一步而言,“艺术危机”是整个西方社会迷失方向的集中体现。在斯蒂格勒看来,技术是不确定的。新技术发展速度太快,社会抵制增加,历史主义盛行,此即斯蒂格勒所谓的“迷失方向”,有时又被称为“中断”。在迷失方向的社会中,审美体验被调节而齐一化,消费主义剥夺了审美能力,因为审美被简化为计算,行动被还原为消费,欲望倒退为驱动力——其最终的结果是人们行动困难。

二战后,新科技革命推动社会生产力飞速发展,西方发达国家纷纷进入加尔布雷斯所谓的“富裕社会”。社会物质财富极大丰富,人们陷入追求感官刺激和物质满足的消费主义中,成为丧失批判精神和创造性的“单向度的人”(马尔库塞语)。从艺术异化的角度来看,斯蒂格勒承自法国技术哲学家前辈的诸多相关思想,如鲍德里亚的拟像理论、居伊·德波的景观社会理论和德勒兹的欲望机器理论等,都在控诉消费主义社会对人的奴役,他将这些理论融会贯通,自成一派。

单向度的人:发达工业社会意识形态研究

[美] 赫伯特·马尔库塞 / 著

上海译文出版社 2006-4

简言之,拟像理论批评大众传媒的崛起使消费社会加速堕落为后现代拟像社会(拟像指的是无原本之物的摹本,即当代社会幻觉与现实混淆的仿真社会)。景观社会理论则认为“世界已经被拍摄”,这使得当代社会进入以影像物品生产与消费为主要内容的景观社会;而欲望机器理论则认为,欲望的生产和编码是发达资本主义生产的关键,社会围绕欲望的压抑和解脱不断进行权力斗争。

面对奴役怎么办?可以说:批判有力,出路徘徊。当代法国哲学家不约而同都走向“美学革命”的窠臼,即放弃社会改造,把解放之希望寄托于个体精神的美学提升。作为1968年法国“五月风暴”的精神领袖,马尔库塞力主“心理学革命”和“本能革命”,他认为革命的关键是培养“新型的人”,即“性本能彻底解放的人”。后来他又转向艺术,希望艺术能激励人们的革命精神。而福柯在对规训技术与知识-权力进行了一番激烈批评之后,提出了解放方案,即前述的“生存美学”,从街头斗争转向雕琢有艺术品位的生活方式。德勒兹强调的则是将欲望从各种社会限制中解放出来,把自己变成“精神分裂主体”——不是精神病患者,而是在疯狂资本主义社会中由本真欲望支配的躯体。这与被马尔库塞寄予希望的流浪汉、失业者和妓女等资本主义的“局外人”有共通之处。

对于该如何解决“艺术危机”,斯蒂格勒选择的同样是“美学革命”的老路。他主要将希望寄托于艺术家和艺术,认为艺术必须摆脱社会控制工具的命运,走上批评“超工业”资本主义的道路——他用“超工业”一词,是想说明当代社会仍然是现代社会,而非后现代社会。

首先,艺术家责任重大。如前所述,斯蒂格勒要求艺术家扮演“个体化推动者”的角色。所谓个体化过程,就是“我”在“我们”中成其所是的过程,即个性化与集体潜力共同实现的过程。也就是说,艺术家不仅是生产艺术作品的人,更是有能力且有责任创造新的个体化样式的人。

“艺术危机”导致大众丧失个性、遗忘本真的审美经验,非个性化意味着精神的贫困化,艺术家应该为大众创造新的生活样式做出表率,主动与大众合作,激发人们的审美状态。

其次,人人都要搞创作,都应成为艺术家。斯蒂格勒曾道:“何为作品?但凡能触发人之内心感应,具有转化为动能之潜势的,皆为作品。护士和面包师也是艺术家,潜在的艺术家。他们并非时刻在舞台上,艺术家也不可能分分秒秒在搞艺术创作。”[5]因此,人人都是艺术家,尤其人人都可以做电影导演,因为如前所述,人的意识流和电影的时间流是同构的。斯蒂格勒认为,艺术创作是意外的过程,大众在创作中可以偏离常规,打开个体化的新路线,仿佛电子跃迁到新的能量轨道。

再者,大家不能仅仅做观众或听众,而要借助数字技术成为业余爱好者。数字技术被视为“毒药”,让人上瘾且无法集中注意力,导致所有人的美学经验被齐一化而产生“精神危机”。但是,电子媒体亦可帮助普通人进行艺术创作或表演,打破业余爱好者与职业艺术家的界限,比如用手机拍摄短视频、用单反相机完成摄影作品、用作曲软件谱曲等,艺术的“门槛”在数码时代不断降低。按照斯蒂格勒的说法,“它(技术)既是毒药也是解药”。

第四,艺术应重新政治化。斯蒂格勒认为,政治问题是美学问题,反之亦然。因为政治讨论需要他人的同情(sympathy),这样大家才能共同生活,相互支持,超越独立性和利益冲突。政治要在个体化中求得团结状态,意味着要寻找共同的美学基础,因为在一起也意味着一起感觉。斯蒂格勒认为,亚里士多德政治学中的“爱”意指“政治共同体也是感觉共同体”。艺术聚焦人的感觉,因而美学与政治学是相通的。现在的问题是,感觉共同体完全被记忆术所控制,艺术世界不再讨论政治。在“艺术危机”中,艺术完全被非政治化,与政治和批判性脱节,只剩下技术性维度。因此,艺术政治化意味着对艺术异化的反抗。此外,关注艺术的哲学家也应和艺术家一道思考,相互鼓舞,一起参与政治行动。

最后,“艺术危机”意味着文化危机。在西方文明危机的大背景中应对艺术危机,要做到以下两点:第一,抵抗美国文化入侵。美国文化是艺术危机中的典型。斯蒂格勒主张欧洲国家应扶持自己的文化,与美式消费主义文化抗衡。从某种意义上来说,这就是在反对艺术的产业化,恢复艺术的高贵与“灵韵”(本雅明语)。第二,恢复经济与政治的联系。斯蒂格勒认为,以记忆术为基础的当代资本主义制度割裂了政治与经济的关联,是造成“象征的苦难”的根源。因此,他呼吁重建一种政治、经济、科学和技术等相互纠缠的新的工业模式,即“精神经济”(spiritual economy),以阻止“超工业”文化资本主义因失去限制而自我毁灭的趋势。

然而,“美学革命”究竟是否可行?不可否认,“美学革命”强调每个人发挥自己的精神力量,而不是把解放的希望寄托于“救世主”的降临。并且,它反对流血的暴力革命,主张在日常生活当中不断革命。但是,“美学革命”将个体精神力量抬得过高。个体是社会中的个体,反抗不能不包含对社会制度的改造,把解放的任务完全压在个人身上,是不现实的。并且,斯蒂格勒把艺术家和哲学家看得太高,赋予他们的任务太重。他们能领导社会应对资本主义的“艺术危机”和“文化危机”吗?更重要的是,“美学革命”带有明显的精英主义味道,普通大众很难摆脱体制化的美学调节,更难完成创造性的个体化任务。此时,所谓美学“本能”的恢复容易沦为有关感官、色情和纵欲的虚无主义游戏。最后,“美学革命”将应对危机的挑战引向个体精神层面的升华和对自我意识组织的调节,否定了社会变革和制度重构的价值,容易滑入保守主义中。

艺术是社会中的艺术。如果一个社会病了,艺术也不能幸免。反之,治疗艺术的病也有利于促进社会的整体健康。但是,过于强调艺术的力量,只能让艺术家背上过于沉重的“十字架”。当然,即便如此,艺术家也应更多地反思自己在技术时代的历史使命,尤其要警惕被消费主义和消费社会所利用。

注 释

[1] 贝尔纳·斯蒂格勒. 技术与时间:3. 电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔平,译.南京:译林出版社,2012: 34.

[2] 20世纪初,美国工程师泰勒(Frederick Winslow Taylor)提出一套将科学原理和方法运用于工厂管理中的理论,以提高企业劳动效率,后被称为科学管理思想,在欧美风行一时。

[3] 同[1],105.

[4] 同[1],1.

[5] 斯蒂格勒.反精神贫困的时代——后消费主义文化中的艺术与艺术教育[Z/OL].[2017-07-31].http://www.pinlue.com/article/2017/07/3120/193790231645.html.

(本文原载于《信睿周报》第36期。)

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